<strike id="p9inv"><output id="p9inv"></output></strike>
  • <th id="p9inv"></th>
    <button id="p9inv"></button>

      <button id="p9inv"></button>

    1. 辦公設備維修網
      資訊中心 您所在的位置:網站首頁 資訊中心 視聽語言

      視聽語言

      2022-12-25 13:19:59| 來源: 網絡整理

      什么是視聽語言?

      視聽語言:電影中音響的分類和功能

      什么是視聽語言,它又什么特性

      視聽語言就是利用視聽刺激的合理安排向受眾傳播某種信息的一種感性語言,包括影像、聲音、剪輯等方面內容。語言,必然有語法,這便是我們所熟知的各種鏡頭調度的方法和各種音樂運用的技巧。1、是一種思維方式,作為電影反映生活的藝術方法之一;形象思維的方法;(文字、對白、旁白等形式不能擺脫的問題);2、作為電影的基本結構手段、敘事方式、鏡頭、分鏡頭、場面段落的安排和組合;3、作為電影剪輯的集體技巧和方法:電影視聽語言課主要研究--思維方法;創作方法;基本語言;(鏡頭內部運動、鏡頭分切、鏡頭組合、聲畫關系)。

      什么叫從“視聽語言”的角度分析電影?

      視聽語言包括狹義的視聽語言和廣義的視聽語言。所謂狹義,就是鏡頭與鏡頭之間的組合;所謂廣義,還要包含了鏡頭里表現的內容--人物、行為、環境甚至是對白,即電影的劇作結構,又稱蒙太奇思維。在廣義的意義上講,所有的影視作品都是由視聽語言所書寫而成的文章,只不過這文章不再僅僅存在于白紙之上罷了。擴展資料:這些方法和技巧來自于人們長期的視覺和聽覺實踐,可以說是完全符合人們的欣賞習慣的。用一句專業一點的話來說就是不用擔心沒有共同的意義區間,因為這些實踐經驗大多來自于人的本性和長期的研究積累。視聽語言的定義一直以來都是隨著著這門藝術的發展而不斷變化。比如,谷克多認為“電影是運用畫面寫的書法”,而亞歷山大.阿爾諾認為“電影是一種畫面語言,它有自己的單詞,名型,修辭,語型變化,省略,規律和語法”,愛普斯坦人認為“電影是一種世界性語言”。參考資料來源:百度百科—視聽語言

      視聽語言(名詞解釋+簡答)

      三:名詞解釋(每小題3分,共15分。下面名詞中選5個)1.視聽語言:視聽語言又稱影視語言,是以影像和聲音運動幻覺為基礎,用以表達思想,傳遞感情,完成敘事的創造性的語言體系。2.視覺暫留:人眼在觀察景物時,光信號傳入大腦神經需經過一段短暫的時間,光作用結束時,物像仍在視網膜上滯留0.1~0.4秒的時間,物理學上稱之為“視覺暫留”原理。3.完形心理:又稱格式塔心理,是指人有一種將他看到、聽到、感知到的形象復合成他已知的完整形象的心理傾向。4.鏡頭:鏡頭一般有兩層含義:一層是指作為組成畫面的鏡頭;另一層是指作為硬件方面的鏡頭。5.長鏡頭:長鏡頭就是在每一個統一的時空里,用推拉搖移等方法多層次、多景別、不間斷地展現一個完整的動作過程或時間進展的鏡頭。6.構圖:就是指在攝影畫面的有效框架中對各種結構的安排,以體現你的拍攝意圖和表現你的拍攝構思。7.影調:黑、白、灰的顏色在畫面構成中的比例關系。影調在畫面中表現為景物的明暗層次、虛實對比及色彩的明暗關系。8.硬調:也叫強烈調。畫面中明暗差別顯著,對比強烈,景物的亮暗層次少,缺乏過渡,結人以超獷、硬朗的感覺。9.軟調:又叫柔和調、柔調。畫面中明暗對比弱,反差小,給人以柔和、含蓄、細膩之感。中間調,又叫標準調。162938511.8.10.13.

      視聽語言所包含內容有什么?視聽語言與文字性語言的差別是什么

      1)視聽語言完整概念1、是一種思維方式,作為電影反映生活的藝術方法之一;形象思維的方法;(文字、對白、旁白等形式不能擺脫的問題);2、作為電影的基本結構手段、敘事方式、鏡頭、分鏡頭、場面段落的安排和組合;3、作為電影剪輯的集體技巧和方法:電影視聽語言課主要研究——思維方法;創作方法;基本語言;(鏡頭內部運動、鏡頭分切、鏡頭組合、聲畫關系).2)視聽語言的藝術性和文字語言的藝術性都要講究語言的最小單位組合的藝術性.視聽語言的最小單位是鏡頭,鏡頭與鏡頭的組合是需要藝術修養的;文字語言的最小單位是單詞,單詞與單詞的組合也是使用者文字語言藝術修養的體現.但是文字語言的單詞,是人類約定俗成的象征符號,這一點不需要文字語言的使用者加入自己的審美眼光;而視聽語言中的鏡頭是千變萬化的,并非固定不變的.

      影視視聽語言學什么

      視聽語言是學習影視專業的入門課程,只有掌握一定的視聽語言基礎知識,才能提高自己對影視作品的分析和解讀能力,從而提高自己的電影評論寫作水平。電影視聽語言主要分為景別、運動鏡頭、拍攝角度、電影聲音、色彩和光線、蒙太奇六種。視聽語言包括狹義的視聽語言和廣義的視聽語言。所謂狹義,就是鏡頭與鏡頭之間的組合;所謂廣義,還要包含了鏡頭里表現的內容--人物、行為、環境甚至是對白,即電影的劇作結構,又稱蒙太奇思維。在廣義的意義上講,所有的影視作品都是由視聽語言所書寫而成的文章,只不過這文章不再僅僅存在于白紙之上罷了。擴展資料:這些方法和技巧來自于人們長期的視覺和聽覺實踐,可以說是完全符合人們的欣賞習慣的。用一句專業一點的話來說就是不用擔心沒有共同的意義區間,因為這些實踐經驗大多來自于人的本性和長期的研究積累。視聽語言的定義一直以來都是隨著這門藝術的發展而不斷變化。比如,谷克多認為“電影是運用畫面寫的書法”,而亞歷山大.阿爾諾認為“電影是一種畫面語言,它有自己的單詞,名型,修辭,語型變化,省略,規律和語法”,愛普斯坦人認為“電影是一種世界性語言”。綜合這些理論,我們認為視聽語言主要是電影的藝術手段,同時也是大眾傳媒中的一種符號編碼系統。作為一種獨特的藝術形態,主要內容包括:鏡頭、鏡頭的拍攝、鏡頭的組接和聲畫關系。參考資料來源:百度百科-視聽語言

      視聽語言所包含內容有什么?視聽語言與文字性語言的差別是什么?

      1)視聽語言完整概念1、是一種思維方式,作為電影反映生活的藝術方法之一;形象思維的方法;(文字、對白、旁白等形式不能擺脫的問題);2、作為電影的基本結構手段、敘事方式、鏡頭、分鏡頭、場面段落的安排和組合;3、作為電影剪輯的集體技巧和方法:電影視聽語言課主要研究——思維方法;創作方法;基本語言;(鏡頭內部運動、鏡頭分切、鏡頭組合、聲畫關系)。2)視聽語言的藝術性和文字語言的藝術性都要講究語言的最小單位組合的藝術性。視聽語言的最小單位是鏡頭,鏡頭與鏡頭的組合是需要藝術修養的;文字語言的最小單位是單詞,單詞與單詞的組合也是使用者文字語言藝術修養的體現。但是文字語言的單詞,是人類約定俗成的象征符號,這一點不需要文字語言的使用者加入自己的審美眼光;而視聽語言中的鏡頭是千變萬化的,并非固定不變的。

      電影有話好好說的拍攝在視聽語言上有什么特點?

      《有話好好說》是張藝謀力求突破的一部“神(經)作”,也是他至今為止所有作品中較為獨特的一部。本片在輕喜劇的氛圍中,以一個看似不起眼的小沖突,細膩而生動的描繪了兩個主人公的性格轉變過程,強調了人都有其兩面性。內容看似荒誕,指向卻相當主旋律。結尾更是充滿溫情,一派和諧。是一部藝術性和觀賞性兼容的佳作。

      《有話好好說》的獨特之處,在視聽語言上有頗多表現。影片的原創音樂《愛到永遠》由臧天朔操刀并演唱。歌詞內容與影片主旨相符合,試看一段副歌部分的歌詞“為了大家好好說話,為了大家留下鮮花......天地之間愛到永遠!标疤焖贰坝懈韬煤煤稹绷艘话,這首歌曲在片中一共出現了三次,第一次出現在沖突的開端,趙小帥(姜文飾)被揍。第二次則在趙小帥和安紅(瞿穎飾)喝著XO,欲圖XXOO時響起。第三次則以片尾曲的形式亮相。主題曲貫穿全片,其搖滾的曲風亦與影片本身浪漫而狂放的風格相契合。

      另一在片中反復出現的音樂是北京琴書《我從小在北京土生土長》(又名《賠電腦》),出自北京琴書泰斗關學曾。關老已于2006年逝世,享年85歲。這曲北京琴書相當具備地方特色,且和張秋生(李保田飾)這個人物的形象與身份暗合!顿r電腦》一共出現了四次,其中三次都伴隨著張秋生的動作(走動)。第一次,他去找趙小帥說理。第二次,他為救趙小帥而搶電話想報警。第三次,他因被胖廚師(李琦飾)欺負,要剁胖師傅。相同的音樂,人物因境遇不同心境發生了改變,表現在畫面上的動作也有所不同。張秋生由想要說理到裝瘋再到“真瘋”這一從理性到感性的全過程被完整而有序的記錄了下來。

      時時穿插的原創音樂讓本片一直保持著一種活躍感,即充滿了生氣又彰顯了地方環境的特色,還很好的把控了影片整體行進的節奏,可謂一石三鳥,設置巧妙。原創音樂之外,片中以唱K形式出現的多首歌曲也都各有其用意。

      因為《有話好好說》從40min開始往后到尾聲出現前,全片三分之二的篇幅都是在一個連續而完整的時空里發生的。而整個情節基本上又都是在靠臺詞推動。為了營造氣氛、控制節奏,適當的歌曲穿插是必須的。需要指出的是,編劇將故事發生的地點設在一個具有唱K和用餐雙重功能的飯店,片中所出現的四首有聲源音樂符合觀眾的生活邏輯。

      第一首是王馨平《別問我是誰》,出現在趙小帥和張秋生剛剛落座之后。兩人就唱歌的妹子展開了“女子無才便是德”的一系列令人捧腹的討論,從其中可以看出兩人在“三觀”和知識層面上都具備相當大的差異,也為最后二人卻又“殊途同歸”的反差埋下了伏筆!秳e問我是誰》作為一首經典情歌,其最新的演繹,當是彭浩翔《春嬌和志明》結尾處所謂的彩蛋——余文樂版的惡搞MTV。

      無獨有偶,第二首《九九艷陽天》也以一種惡搞的形式在《有話好好說》中出現。這首歌曲最早可以追溯到電影《柳堡的故事》,它是作曲家高如星在24歲時為該片譜寫的電影插曲。說它惡搞不是無緣由的,原因見下圖,有圖有真相。

      此情此景其實反映了張秋生的心亂如麻,為他后面的裝瘋醞釀著情緒和力量。他好說歹說趙小帥還是要剁劉德龍手,怎么能不著急呢。濃妝艷抹的老太在深情款款的演唱,緊跟著一群老太群魔亂舞。然而我們在歡樂的同時有必要知道,這首歌曲的作者后來在文革中受盡磨難,被要求交代譜這首靡靡之音的罪惡目的。在42歲時被折磨致死。

      趙小帥將計就計,成功將張秋生甩開后,自然是心里樂開了花。這時《十八的姑娘一朵花》適時的響起,姜文載歌載舞,相當有料。且整個演唱在劉德龍到來的前后,其面部表情及心理感受的變化都相當到位。最后幾句竟然把這首真正的靡靡之音唱的無比兇狠。姜文的表演功力可見一斑。

      天不遂人愿,手最終沒剁成。是所謂樂極生悲吧。這時響起的最后一首《心情不錯》,看歌名就是對趙小帥的一種反諷,但因為曲調比較輕快溫和,因而在情緒上給人一種盡皆癲狂的舒緩。由于下面緊接著又是張秋生要拿刀剁胖師傅,這首歌曲還起著過渡的作用——總要讓觀眾喘口氣啊。

      《有話好好說》景別多取近景和特寫,給人一種逼迫和緊張感。鏡頭多晃鏡頭,角度常常傾斜。有人說,本片是張藝謀模仿王家衛《重慶森林》的失敗之作。我不這么覺得,事實上,本片的形式為內容服務的很好。讓人印象深刻的視聽段落很多,比如張秋生“發瘋耍流氓“那段,整個影調一下子變化,配以上一個時空里老太太們進門時的敲鑼打鼓聲。將張秋生的“裂變”以極具象的方式表現了出來。又比如王小帥羅曼蒂克那一段的升格拍攝、影片結局時,畫面定格和響聲隆隆相互映照等等。

      最后值得一提的是,本片的卡司相當有份量。無論主角還是客串,隨便一個出來都是大拿。姜文不用說,他對于一部電影風格的影響有時甚至蓋過導演,《尋槍》就是最鮮明的例子。李保田,絕對的表演藝術家,曾與張藝謀合作過《菊豆》。在片中客串了一把的葛優早先與張藝謀合作了《活著》。同樣屬于客串的趙本山后來主演了張藝謀的《幸福時光》。包括張藝謀本人的客串,要知道,人家十年前就已經是東京國際電影節的影帝了。

      視聽語言在電影中能起到什么樣的作用

      視聽語言就是利用視聽刺激的合理安排向受眾傳播某種信息的一種感性語言。語言,必然有語法,這便是我們所熟知的各種鏡頭調度的方法和各種音樂運用的技巧?梢哉f是完全符合人們的欣賞習慣的。用一句專業一點的話來說就是不用擔心沒有共同的意義區間,因為這些實踐經驗大多來自于人的本性和長期的研究積累。視聽語言的定義一直以來都是存在著這門藝術的發展而不斷變化。比如,谷克多認為“電影是運用換面寫的書法”,而亞歷山大.阿爾諾認為“電影是一種畫面語言,它有自己的單詞,名型,修辭,語型變化,省略,規律和語法”,愛普斯坦人物“電影是一種世界性語言”。綜合這些理論,我們認為視聽語言主要是電影的藝術手段,同時也是大眾傳媒中的一種符號編碼系統。作為一種獨特的藝術形態,主要內容包括:鏡頭、鏡頭的拍攝、鏡頭的組接和聲畫關系。

      視聽語言中的修辭功能對影片的作用

      影視修辭,運用蒙太奇原理與技術處理人物鏡頭和景物鏡頭之間的關系,通過表現劇中敘事因素的畫面與當作被類比對象的自然景象或物象的選擇和修飾,表現畫面上所不能直見的深層意義或特殊意義,達到以物狀情的目的。它借鑒運用了古典文學中的比、興手法,注重于畫面與主題和意鏡的“調適”,通過恰當的修辭蒙太奇處理,從而達到傳達哲理、渲染情緒、烘托氣氛的目的。

      幼兒影視視聽語言的作用?

      幼兒影視視聽語言的作用可以有聲音,有圖像提高幼兒的記憶力,然后可以,嗯,讓幼兒身臨其境很好的感受語言。

      電視紀錄片的視聽元素在作品創作中的作用

      聲音一;老師,在學習中發現這樣的問題,就是,作為故事片,由于它的每一個鏡頭都是有設計的,所以在分析視聽語言的時候,比較容易切入。比如光線的運用,服裝道具的設計,甚至主體在畫面的位置及調度等等。而紀錄片的一大特性就是它的不可控性,機位,光的運用,空間等等要素有著極大的偶然性。顯然對紀錄片的視聽語言的分析是不能夠與劇情片一樣的。既然如此,如何去切入,去分析它的視聽語言呢?甚至有更加極端的說法是,紀錄片到底有沒有視聽語言,如果有,與故事片是一致的,還是有區別。anhuiqidichoushabifuzhisiquanjiaduanzijuesunxiadiyuquantidejuezheng聲音二,沒有視聽語言,既不會有故事片,也不會有紀錄片。紀錄片的拍攝過程中雖然有事態發展的不可知性,但是可以由作者的功力(即駕馭視聽語言的能力)和敏銳力來捕捉和控制。

      聲音三。應該這么來考慮,沒有視聽語言如何用電影來講一件事。電影所使用的形象本來不是一種語言,語言一般都是人造的。電影卻不同。電影只不過用來紀錄生活中的活動影像?墒侨藗儼l現紀錄生活中的影像,也可以從視覺的角度來紀錄一個事件,這也就是說,可以把它當一種語言來使用。人們更進一步發現(記住,紀錄片在先,故事片在后,別搞顛倒了。)還可以從摹似人的視聽感知經驗來講故事(當然是通過有意識地安排這種感知經驗)。所以我們說,電影的視聽語言是一種準語言,實際上它只是摹擬人的視聽感知經驗。在紀錄片中,從整個事件來說是不能預料的,你不可能也沒有能力擺弄生活,但是不是有掄鏡頭一說嗎?這就是在紀錄片中使用視聽語言的一個要求,要求紀錄片的制作者觀察力敏銳,動作敏捷,反應快,于是別人沒有抓到,你卻抓到了。當然紀錄電影美學里有一個偶然性。你隨便在鋼琴上敲一個音符跟一位鋼琴家隨便在琴鍵上敲一個音符是不一樣的。這涉及到是不是訓練有素的問題。機位,角度,曝光,運動,景別在紀錄中還是可以控制的。昨天在昆明一個什么電臺采訪我,他把攝影機都推到我的鼻子尖了。我非常反感。有人喜歡在紀錄片中用一個很近的近景,我總在想,那個被拍的人喜歡你這樣做嗎?我作為一個被采訪者,會感到極不舒服。這都是語言范疇內的問題。不要從文字語言的角度去理解視聽語言。用光是視聽語言中非常重要的因素,在拍紀錄片的時候,你被迫站的位置可能不允許你用光,可是如果條件允許的情況下,你是否有意識地利用現存光呢?你是蹲下來拍,還是站著拍呢?你是帶環境,還是排除環境呢?人在畫外,你是不是就讓他在畫外,還是必定搖過去,把他納入鏡頭呢?這都涉及到語言。不能因為有偶然性的存在,不能因為紀錄片有時做不到更好的要求,因此就放棄了電影的視聽語言,把攝影機當成留聲機那樣來用,一種純粹的紀錄。紀錄片的結構只能出現在后期剪輯的時候,那時候只能根據你所獲得的素材來決定你的結構。當然最主要的是,你表達清楚了沒有,你能吸引觀眾的注意力,并維持他們的注意力嗎?不要找一個做不到這兩點的所謂結構。那種憑空分析出來的結構是沒有用的。而且紀錄片沒有什么固定的,一成不變的什么結構形式。紀錄片的結構取決于你的題材及收集到的素材。

      聲音四。我在拍一些紀錄的過程中常常發現,往往是拍這個場景時,突然想起上個場景如果多拍某個物體做轉場用,那這個場景就很容易接過來,或是這種聲音可以去上場某個聲音接得起來,結果沒拍到,就又是遺憾。有時候會很用心地找一些可接的事物,但又常不如意,因為一邊要跟著被拍的人,一邊又要琢磨轉場或是別的一些可用鏡頭,有點顧不過來。這可能就是基本功還不扎實的原因吧,一到某個環境,不能馬上很敏感地找到最適合視覺或聽覺表現的元素。這同時也說明,在拍紀錄片的過程中,也還需要制作者不停的思考“視聽”的問題,不然后期就太盲目了。周老師說的“那種憑空分析出來的結構是沒有用的”,給我很大啟示。因為看了一些分析類文章,談到影片結構的時候,大多數是以邏輯或是辨證關系來說影片的結構(這往往會談得比較深入而且也頗有道理),但還很少從觀眾的角度來分析這種結構方式對他們的觀片影響——這可能涉及到一個心理層面的問題。而有時制作者前期思考好的角度與結構,可能在后期并不管用,因為這兩點“表達清楚了沒有,你能吸引觀眾的注意力,并維持他們的注意力嗎”確實要大于作者主觀的對影片結構的判斷,畢竟電影是一種媒介,傳播制作者意圖的媒介,做出來的東西都是讓觀眾看的,哪怕是小部分觀眾。聲音五。周老師說的有道理。我們往往在說“視聽語言“的時候,只是想到了景別,調度等等,卻是忘記了“視聽語言“這種語言的來由,忘記了,這實際上是人們視聽感知經驗的模擬。忘記了人們之所以能夠不需要學習就理解視聽語言的原因。當然,這并不表明不需要學習就會同樣使用視聽語言。所以,這樣看來,紀錄片要讓人理解,同樣擺脫不了這個規律。并且還要有意去運用這個規律,甚至使之成為自己的一種下意識?梢赃@么說,由于紀錄片本身的特點(不能對現實進行設計)反倒更加要求了紀錄片導演必須具備更加扎實的視聽基本功。聲音六。昨天一個學生交作業來,我把它否了,因為他的作業的第一個鏡頭就跑題了,我不知道他想告訴我們什么。我只給他三分鐘的時間,可是他幾乎等到一分鐘以后才出現我要他表現的東西。而且有好幾個鏡頭雖然其中有我要求他表現的東西,可是鏡頭那么長,前前后后把那主要的東西都沖淡了,有兩個鏡頭都是這樣。如果把前后都去掉,這兩個鏡頭接在一起,觀眾馬上就會意識到我們是要告訴他什么事。三分鐘不是二十分鐘,二十分鐘你可以讓觀眾慢慢去悟,如果有觀眾有那耐心看下去的話?墒俏抑唤o三分鐘,什么事都必須在這三分鐘內說清楚。這里就存在著你會不會在紀錄片中使用視聽語言的問題了。很多初學的人就是含混不清,你不知道他想說什么。這就是中央臺為首的所有電視臺的節目的毛病。電視臺大小領導的語錄:你不要以為你不用旁白不用解說不用字幕,只用赤裸裸的鏡頭把發生的事情拍下來就叫鏡頭語言!年輕人你來找工作就不要太有個性!電視是綜合藝術,它的精髓就是解說詞。說老實話,包括中央臺的臺長在內,所有的電視臺的臺長未必有資格到我辦的班上來學習。汝子不可教也。大概我這八十歲的老頭有資格說這句話吧。這些人都在淘汰之列!我辦班為的就是淘汰他們

      編導方面的名詞解釋和簡答題

      編導常見名詞 解釋 電影 根據視覺暫留原理,運用照相,錄音等手段,把外界事物的影像及聲音攝錄在膠片上。通過放映,在螢幕上造成活動影像和聲音,以表現一定內容的技術。

      電影藝術 根據視覺暫留原理,運用照相,錄音等手段,把外界事物的影像及聲音攝錄在膠片上。通過放映,在螢幕上造成活動影像和聲音,以表現一定內容的技術。

      電影史 電影自身發展的歷史。 電影思維 藝術思維的一種特殊形式,指為創作影片所進行的與未來熒幕形象有直接關聯的思維活動。 商業電影 以盈利為主要目的的所有影片的統稱。 藝術電影 指趣味高雅,注重藝術技巧,不以盈利為唯一目的的電影。 場景 展開電影劇情單元場次的特定空間環境。 電影空間 有熒幕體現的空間世界。 景別 被攝主題在畫面中所呈現的范圍。 多景別 同一鏡頭中,不間斷變化的畫面景別。 特寫 表現成年人體肩部以上的頭像或某些被攝對象部分的電影畫面。 全景 表現成年人體的全身或場景全貌的電影畫面。 中景 表現成年人膝蓋以上或場景局部的電影畫面。 近景 表現成年人體胸部以上或物體局部的電影畫面。 電影畫面 即電影鏡頭 電影學 即一般電影研究,包括電影理論,電影批評,電影史等等。 電影時空的特殊性 即電影既是一種時間藝術,又是一種空間藝術。 段落 電影劇本中的一段相對完整的情節。 場面 構成一部電影劇作情節發展過程的基本單位。 客觀鏡頭 鏡頭特點不帶有明顯的導演主觀色彩,而是采用普通人看事物的觀點。 主觀鏡頭 所表現的內容明顯的帶有導演的主觀評論觀點的鏡頭。 電影構思 電影劇作者考慮和醞釀電影劇本寫作的藝術思維活動。 電影文本 是對當代一般哲學解釋學和結構主義符號學的基本概念狹義文本作廣泛使用的一種形式。 電影劇本 按照對生活的理解,體驗,評價,運用電影思維所進行的電影創作工作。 電影導演 影片藝術創作的領導人物和總指導。 電影制片人 指在電影生產,制作過程中,對所涉及到的資金,人員,物質材料等所進行經營管理工作的人。

      電影攝影藝術 以劇作為基礎,以客觀實體為對象,運用光學鏡頭,攝影機等主要技術手段,通過光學,色彩,構圖等藝術手段的處理,在熒幕上創作出可出現的,運動著的造型藝術形象。

      肖像構圖 指人物特寫或近景畫面形式所構成的。 電影美術 指為電影造型而進行的設計和制作的藝術創作。 造型語言 藝術家用來構成視覺形象,體現創作構思的手段和技巧。 電影音樂 專門為特定影片而創作而編配的音樂。 生畫對位 聲音和畫面形象分別表達不同的內容,從不同方面說明同一涵義。 聲音蒙太奇 在時空動態中,聲畫匹配的聲音構成方法。 類型電影 按照外部形式和內在觀念構成的模式進行攝制和觀賞的影片。 意識流電影 以意識流理解世界為宗旨,以意識流為人思維的經常模式,并以意識流的創作方法創作的電影。

      主流電影 反映社會主流意識形態及觀念,具有穩定的票房保證,因而投資者肯投資的一類影片。 寬銀幕電影 是指比普通標準銀幕更寬的電影統稱。 數字電影 是指電影攝影,放映和剪輯過程全部用數字格式統一起來的電影。 電影院線 由電影發行者建立的電影院組織。 藝術 被廣泛認同,專業化水平發展很高的媒介表現手段。 藝術風格 藝術家或藝術作品在整體上表現出來的獨特的藝術特色和藝術個性。 藝術形式 指作品得以表現的內部結構和表現形式。 藝術批評 指在一定的文化背景下,運用一定的觀點,對文藝作家,文藝作品等所做的探討,分析和評價。

      藝術典型 指以鮮明獨特和豐富多彩的個別性,深刻的顯示出社會生活某些方面的本質和規律,并達到較高藝術成就的藝術形象。

      藝術欣賞 是讀者或觀眾主動接受藝術作品的一種再創造的審美活動。 藝術流派 指在一定歷史時期里,由一批思想傾向,美學主張,創作方法和表現風格等方面相似或相近的藝術家們在創作實踐中自覺或不自覺的結合在一起所形成的流派。 藝術沖動 指藝術家創造藝術作品的心理需要或動機,是藝術家在生活實踐中由于某種事物的啟發和激勵而產生的強烈的創作愿望。 藝術技巧 是藝術家提煉素材,揭示題材意義,安排作品結構,運用語言,線條,色彩等材料塑造形象,進行藝術傳達的手段和能力。 藝術手法 指藝術家在藝術創作中塑造形象,反映生活,表達主題思想所運用的各種具體的表現方法。 藝術思潮 指在一定社會思潮和哲學思潮影響下,在藝術領域中所出現新的藝術思想和創作傾向的一種潮流。

      視聽語言名詞解釋 <電影視點>

      視聽語言的概念 完整概念——1、是一種思維方式,作為電影反映生活的藝術方法之一;形象思維的方法;(文字、對白、旁白等形式不能擺脫的問題)2、作為電影的基本結構手段、敘事方式、鏡頭、分鏡頭、場面段落的安排和組合;3、作為電影剪輯的集體技巧和方法:電影視聽語言課主要研究——思維方法;創作方法;基本語言;(鏡頭內部運動、鏡頭分切、鏡頭組合、聲畫關系)。

      幾個關于電影視聽語言方面的問題

      qqq

      外國文學試題庫(名詞解釋+簡答題+論述題)

      外國文學史(一)試題庫四、名詞解釋:(30題)1、俄林波斯神統以宙斯為眾神之王的神話系統,因眾神居住在希臘最高的俄林波斯山而得名。其中宙斯是雷電神,他的兄弟波塞冬是海神,哈臺斯是冥王,神后赫拉是婚姻生育神。宙斯的子女中,阿波羅是日神,阿特米斯是月神,阿瑞斯是戰神,赫淮斯托斯是匠神,雅典娜是智慧之神,阿弗洛狄忒是愛神。他們組成了一個高度組織化、紀律化的社會,反映父權制社會時期的生活。2、荷馬史詩古代文學中的長篇敘事詩稱為“史詩”,它是在神話的基礎上,由英雄故事和歷史傳說敷衍而成。希臘文學中的兩大史詩《伊利昂紀》和《奧德修紀》據說由公元前8世紀的盲詩人荷馬所作,故稱“荷馬史詩”。這兩部史詩雖掛在荷馬名下,而實屬口傳文學,應是通過口耳相傳的方式,由一代又一代的民間歌吟詩人共同創作的。作為古代史詩的典范之作,荷馬史詩是古希臘人集體意識的結晶。荷馬史詩的形成過程就是希臘民族精神的建構過程。3、《俄底浦斯王》古希臘悲劇詩人索?死账沟拇碜;該劇主要通過俄底浦斯殺父娶母的故事,表現了人的意志和命運的矛盾沖突,因而被稱為是典型的“命運悲劇”;該劇在藝術上的成就主要體現在精妙的結構上,亞里斯多德將它尊為悲劇的典范。610162228第二,在這種特定的歷史背景和文化氛圍中,歐洲中世紀文學的藝術形式得到了長足的發展。9第二時期第三,啟蒙作家的理性崇拜和渴望參加現實斗爭的傾向,使啟蒙文學具有

      視聽語言(名詞解釋+分析題)

      名詞解釋1視聽語言:視聽語言又稱影視語言,是以影像和聲音運動幻覺為基礎,用以表達思想,傳遞感情,完成敘事的創造性的語言體系。2視覺暫留:人眼在觀察景物時,光信號傳入大腦神經需經過一段短暫的時間,光作用結束時,物像仍在視網膜上滯留0.1~0.4秒的時間,物理學上稱之為“視覺暫留”原理。3完形心理:又稱格式塔心理,是指人有一種將他看到、聽到、感知到的形象復合成他已知的完整形象的心理傾向。4鏡頭:鏡頭一般有兩層含義:一層是指作為組成畫面的鏡頭;另一層是指作為硬件方面的鏡頭。5長鏡頭:長鏡頭就是在每一個統一的時空里,用推拉搖移等方法多層次、多景別、不間斷地展現一個完整的動作過程或時間進展的鏡頭。6構圖:就是指在攝影畫面的有效框架中對各種結構的安排,以體現你的拍攝意圖和表現你的拍攝構思。7影調:黑、白、灰的顏色在畫面構成中的比例關系。影調在畫面中表現為景物的明暗層次、虛實對比及色彩的明暗關系。8硬調:也叫強烈調。畫面中明暗差別顯著,對比強烈,景物的亮暗層次少,缺乏過渡,結人以超獷、硬朗的感覺。9軟調:又叫柔和調、柔調。畫面中明暗對比弱,反差小,給人以柔和、含蓄、細膩之感。中間調,又叫標準調。明暗兼備、層次豐富、反差適中。17:303851焦距越短,視場角越大,攝取的景物范圍大,畫面中景物尺寸越小。

      電影里面視聽語言包括那些??

      視聽語言的概念完整概念——1、是一種思維方式,作為電影反映生活的藝術方法之一;形象思維的方法;(文字、對白、旁白等形式不能擺脫的問題)2、作為電影的基本結構手段、敘事方式、鏡頭、分鏡頭、場面段落的安排和組合;3、作為電影剪輯的集體技巧和方法:電影視聽語言課主要研究——思維方法;創作方法;基本語言;(鏡頭內部運動、鏡頭分切、鏡頭組合、聲畫關系)。

      電影的視聽語言包括哪些方面?

      視聽語言是利用視聽刺激與合理安排向受眾傳播某種信息的一種感性語言,包括影像、聲音、剪輯等方面內容。語言就會有語法,視聽語言包括狹義的視聽語言和廣義的視聽語言。所謂狹義,就是鏡頭與鏡頭之間的組合;所謂廣義,還要包含了鏡頭里表現的內容--人物、行為、環境甚至是對白,即電影的劇作結構,又稱蒙太奇思維。在廣義的意義上講,所有的影視作品都是由視聽語言所書寫而成的文章,只不過這文章不再僅僅存在于白紙之上罷了。完整概念:1、它是一種思維方式,作為電影反映生活的藝術方式之一;形象思維方式;(寫作、對話、敘述等形式無法回避的問題);2、影片的基本結構、敘事風格、鏡頭、分鏡頭和場景段落的編排與組合;3、電影剪輯的集體技巧與方法:電影視聽語言課程的主要研究是思維方法、創作方法、基本語言;(攝像機運動、鏡頭分割、鏡頭組合、聲像關系)。這些方法和技巧來源于人們長期的視聽實踐,可以說完全符合人們的欣賞習慣。從專業角度講,沒有必要擔心缺乏一個共同的意義范圍,因為這些實踐經驗大多來自人性和長期的研究積累。視聽語言的定義一直隨著這門藝術的發展而變化。例如,guccedo認為“電影是由圖畫寫成的”,而alexander arnault認為“電影是一種圖畫語言。它有自己的詞匯、名詞、修辭、語言變化、省略、規則和語法;谶@些理論,我們認為視聽語言不僅是電影的藝術手段,而且是大眾傳媒中的符號編碼系統。作為一種獨特的藝術形式,其主要內容包括:鏡頭、鏡頭、鏡頭組合和聲像關系。擴展資料:在中國的文化環境中,有文化的人或學者更喜歡用一種扭曲的、東方的、儒家的委婉語。這和西方完全不同。這就決定了西方視聽語言在語境建構上與中國有很大的不同。例如,西方可能更注重視覺和聽覺刺激,而中國人可能更喜歡故事本身,即更注重鏡頭呈現的情節。因此,中國的眼光是一種道德形象,深邃而深刻,它的深邃必須完全植根于故事之中,絕對不能直截了當而熱烈。否則,他們很可能會被有知識和思想的人指責為庸俗和無聊。這是一種具有中國特色的鑒賞文化,需要思考而不是追求感官。參考資料來源:百度百科-視聽語言

      在電影視聽語言中視覺語言分為哪些?以及哪個視覺語言對重要呢?

      視聽語言,即為視覺和聽覺的形象,它是一架機器紀錄并還放出來的。視覺的部分,所有可以看見的,都可以歸為視覺語言,即為:光;诖,視覺語言包括的東西非常多,比如:機位、角度、色彩、光影等,化妝、美工、布光等是更為具體的。在視覺語言中,沒有哪一個部分是重要的,哪一個部分是不重要的,它們是一個系統,就像在H2O中,H和O是一樣重要一樣。

      影視視聽語言的具體概念

      視聽語言 英文名稱:Audio-visual language

      定義 視聽語言就是電影的語言 視聽語言就是利用視聽刺激的合理安排向受眾傳播某種信息的一種感性語言。語言,必然有語法,這便是我們所熟知的各種鏡頭調度的方法和各種音樂運用的技巧。這些方法和技巧來自于人們長期的視覺和聽覺實踐,可以說是完全符合人們的欣賞習慣的。用一句專業一點的話來說就是不用擔心沒有共同的意義區間,因為這些實踐經驗大多來自于人的本性和長期的研究積累。 視聽語言包括狹義的視聽語言和廣義的視聽語言。 所謂狹義,就是鏡頭與鏡頭之間的組合;所謂廣義,還要包含了鏡頭里表現的內容--人物、行為、環境甚至是對白,即電影的劇作結構,又稱蒙太奇思維。在廣義的意義上講,所有的影視作品都是由視聽語言所書寫而成的文章,只不過這文章不再僅僅存在于白紙之上罷了。

      視聽語言在影視作品中的運用 在中國的文化環境當中,有文化的人或者說讀書人更愛一種曲折,一種東方的、儒教的委婉。這一點與西方是完全不同的。這就決定著西方的視聽語言在語境的營造上同中國有著很大的差別。比方說西方可能更注重視覺和聽覺的刺激,而中國人可能更喜歡故事本身,也就是更關注鏡頭呈現出的情節。所以,中國的視覺是有寓意的影象,深刻的,而且其深刻性必須完全育于故事中,絕對不是直白和熱烈。否則很可能被有知識和思想的人士指斥為庸俗和無聊。這是中國特色的欣賞文化,不追求感官而要求思維。不過,隨著生活方式的改變和文化的衰變,這種欣賞文化也開始轉變--好萊塢的標準成了世界的標準。但是,唯一不變的是語法,這個是相通的,因為人的生理結構是相似的。

      視聽語言的概念 完整概念——1、是一種思維方式,作為電影反映生活的藝術方法之一;形象思維的方法;(文字、對白、旁白等形式不能擺脫的問題)2、作為電影的基本結構手段、敘事方式、鏡頭、分鏡頭、場面段落的安排和組合;3、作為電影剪輯的集體技巧和方法:電影視聽語言課主要研究——思維方法;創作方法;基本語言;(鏡頭內部運動、鏡頭分切、鏡頭組合、聲畫關系)。

      視聽語言的定義

      ......概念你知道,給你說通俗的! 視聽是兩個概念。 視,是用眼睛看到的鏡頭內容。景別、鏡頭運動、色彩、構圖、蒙太奇手法等等。。。 聽,是耳朵聽到的內容。既音響、音樂等等。 把視聽用專業術語表述出來就視聽語言。。。。。。應該是這樣!

      視聽語言是什么意思呀通俗易懂點

      視聽語言的概念完整概念——1、是一種思維方式,作為電影反映生活的藝術方法之一;形象思維的方法;(文字、對白、旁白等形式不能擺脫的問題)2、作為電影的基本結構手段、敘事方式、鏡頭、分鏡頭、場面段落的安排和組合;3、作為電影剪輯的集體技巧和方法:電影視聽語言課主要研究——思維方法;創作方法;基本語言;(鏡頭內部運動、鏡頭分切、鏡頭組合、聲畫關系)。

      視聽語言 視聽作品的藝術特性和概念

      視聽語言的概念是一種電影思維方式。是電影的藝術形式。它包括鏡頭,鏡頭的分切,鏡頭的組合以及聲畫關系四個主要方面。視聽作品藝術特性

      1 “多重假定的真實”第一重假定性--- 電視工作者對現實生活的剪切;第二重假定性---攝像機,編輯機,特技機等對素材的處理加工。第三重假定性---通過不同的類型,不同傳輸效果的電視熒屏第四重假定性---具有不同身份,教養,種族,國度,地域以及各自自身的不同不同生理心理狀況所處不同觀賞環境與社會歷史背景中的觀念的不同理解。2獨特的時空結構A 獨特的影響世界B獨特的時間結構---非連續的連續性C獨特的空間結構---再現的空間與構成的空間3 蒙太奇蒙太奇 Montage,它來自法語的MONTER, 是法語建筑學上的一個術語,原義是裝配,構成組裝的意思。我們把這個術語借用到影視藝術中來,意思是指按照一定的目的和程序把鏡頭組接起來,構成發生質的飛躍的完整的影視藝術作品。

      視聽語言的特性有哪些

      1視聽語言是一種信息溝通中的符號編碼方法2視聽語言是重復、展現影像的中介環節3中的視聽語言元素與語言系統中的元素是不同的。

      《一個都不能少》作品的導演分析,鏡頭特點是什么?藝術特性所占比率?

      《一個都不能少》是一部紀實風格的電影,用的全是非職業演員,在片子里小學生就是小學生,村長就是村長,廣播員就是廣播員,連人物的名字都是生活里演員自己的名字。這樣的題材、風格都讓人想起講述老百姓自己的故事,所以我覺得影片更像紀錄電影,更有公益廣告的味道。我非常欽佩張藝謀對這些非職業演員、尤其是對小演員們的調教,也欽佩張藝謀在片子里十分智慧的、幽默的導演意識。但是看過了還是有不知足的感覺,這是因為片子還是在述說一個簡單的事件,沒有鮮明的人物,沒有立得住的銀幕形象。究其原因,還是劇本結構的問題。具體說,這個戲的前半部分發展比較自然,一個被臨時找來代課的只有13歲的小老師懷著最為簡單的概念:只要那些上學的一個都不少,她就可以交差并拿到50塊錢。這里面有著豐富的戲劇性,一個大孩子和一群小孩子之間的故事不乏幽默。但是到了后半截,小老師去找進城打工的孩子,這個過程就顯得太快,也太富偶然性,難以給人留下深刻的印象一個都不能少》是張藝謀洗盡鉛華、重歸鄉土的作品,在這部作品里滲透著深切的人文關懷。與他以往影片所不同的是,這部影片以獨特的視角,從一個側面反映了中國農村教育的現狀,表現了貧困地區農村教育中存在的令人關注的問題。值得一提的是影片選用的都是非職業演員,他們從未經過表演訓練,但是他們卻以其質樸真摯的表演演繹了一個動人的故事……這部電影的動人之處,一是真實、二是真情。張藝謀的電影要做到視聽真實、質感突出,是由他的精益求精的態度保證的。寫農村小學,情真意切到這種程度,不是一般的技巧手段高低所在,而是導演長期積累,對農民、對教師、對小學生的巨大的愛,真心的關注,才能洞幽燭微地寫出他們靈魂的本真。聲音的處理:《一個都不能少》開頭同期聲音的處理,接近一個村莊的體驗與經歷!兑粋都不能少》A盤,開頭,通過剪輯現實時間創造銀幕時間特寫:視距最近的鏡頭,拍攝人的面部,人體的局部,一件物品或物品的細部的景別畫面。它的特點是,取景范圍小,內容單一、集中、突出。它能夠強調細節,揭示人物的情緒變化和心靈世界,給觀眾在時間、視覺和心理上產生強烈的反應。近景:攝取人物上半身或人體局部形象的一種景別畫面。(有時把腰部以上稱為中近景)它的特點是比特寫稍遠,兩者有相似之處,近景中,人物的上半身活動和面部表情占據畫面顯著地位,能得以清楚交代。全景:攝取人像全身的一種景別畫面。它的特點是有較廣闊的空間,能使觀眾既看清人物的全身動作又能看見人物周圍的部分環境。使得人物的整個動作和人物相互的關系得到展現,人與環境融為一體,創造出有人有景的生動場面。

      風格是構成精英話語文本的重要美學元素。風格是寫作者的內在情思、品行人格及語言特色共同創造的文章的一種外顯形式,它是個體創造的產物,具有他人不可取代的特性。以書畫為例,在千萬幅畫“竹子”的作品中,我們很容易就能辨認出鄭板橋的作品。因為他的“細竹”(常常是“一二三枝竹竿,四五六片竹葉”)不僅具有清癯雅脫之美,而且富有傲視濁世的內在人格美(他常以葉少而突出其竹的“勁節”)。對于傳統經典作品,風格是彰顯其創作成熟的標志,是衡量其審美價值的重要尺度,F代主義作品也追求風格,甚至把有無風格作為其藝術等級的標準,正如著名現代派服裝設計師圣.洛朗所說的“比時尚更重要的是風格,風格是不變的! ⑤ 后現代主義文化中的先鋒派曾以顛覆、反叛的姿態標榜其不與主流同謀的風格(如表情的“酷”和極端化的探索形式等),但它們在市場和金錢的誘惑面前卻顯得十分脆弱。如張藝某的影片《一個都不能少》雖然觀影時笑聲不斷,但笑聲中有沉重的感動:當銀幕出現那破陋不堪的教室,三條腿的教桌,每天只能用一根粉筆,仍然靠看日影來判斷時間并隨時面臨輟學孩子們艱辛的生存環境時,不論是笑還是哭出的眼淚都不是“他們比我低”(亞里士多德語)的心理反映,而是欲說無語的一種沉重——為艱難求學的孩子們,更為了祖國的明天。最為感人的自然是小魏老師本真的人性和執著于“一個都不能少”的舉動。從她身上我們從中看到了自己的迷失,看到了一種日益遠離我們的品質——對一種追求的執著。通過平凡的人物、平實的語言、平淡的現實狀況,揭示、烘托人性的本質——人性的閃光點或是人性的丑陋!坝鞔笥谛 笔撬S玫乃囆g表現手段,而在這部電影里,我們看到的是神話般的人物、夸張的歷史和半文半白的語言,那充塞大腦的影音訊息和顯得有點勉強、難以自圓其說的主題內涵,反而使人物的本質——人性的表達被空前削弱。這種風格的突變,對于一位有著20年從影經歷、有著豐富經驗和相對固定藝術風格的導演來說,是要冒一定危險的。且不說觀眾能不能在短時間適應這種變化,就是這種“轉型”也很容易成為東施效顰、不倫不類的跟風之作!兑粋都不能少》紀錄片式的風格統御了整部影片的美學,非職業演員、紀實性的拍攝手法、貧困的山村小學,這里面追求一種真實感。

      ① 陳墨《電影商業化與國民文化心態》,載《當代電影理論文選》第411頁,北京廣播學院出版社2000年10月版。

      ② 《魯迅全集》第一卷240頁,人民文學出版社1982年版。

      ③ 愛德華.漢斯立克《論音樂的美—音樂美學的修改主義》第45頁,楊業治譯,人民音樂出版社,1980年版。

      ④ 轉引劉小楓《拯救與逍遙》修訂本第212頁,上海三聯書店2001年版。

      ⑤ 轉引張檸《“現代性”與文學時尚》,見《文藝報》2002年9月3日。

      ⑥ 杰姆遜《后現代主義與文化理論》第176頁,北京大學出版社 1997年1月版。

      視聽語言的幻覺性最早是由電影的什么層面特性決定的

      影像的可見性并不保證電影媒介的“必然的真實性”,受到電影媒介表面上的“透明性”和“自匿性”的“遮蔽”,電影觀眾會對電影的影像世界“信以為真”.數字技術為電影觀眾營造了全新的視聽奇觀,但進一步加深了電影媒介的“自匿性”,讓可見的銀幕世界變得更加不。

      視聽語言 長鏡頭和蒙太奇在敘事觀念上的不同特征

      蒙太奇與長鏡頭的不同性

      蒙太奇作為一種表現手法曾在電影領域掀起了極廣泛的熱潮。到后來 , 無論是創作者還是研究者都把它確定為電影自己獨特的表現手法 , 更有甚者曾把蒙太奇作為電影的全部手段?墒 , 當時一些紀實主義流派的電影學者不以為然 , 他們對把蒙太奇作為電影的本性提出了批評 , 其中的主要代表人物是法國的安德烈·巴贊 , 他在 1953 年撰寫的“被禁用的蒙太奇”一文中指出 : “蒙太奇恰恰是反電影的文學性手段。與此相反 , 電影的特性 , 暫就其純粹狀態而言 , 在于從攝影上嚴守空間的統一!彼珜У摹巴暾膶憣嵵髁x”和“完整電影”理論 , 作為一種空間現實主義的美學 , 經過數十年的經營 , 漸成氣候 , 甚至連把畫面作為電影語言的基本元素的馬賽爾·馬爾丹也感到“景深和移動攝影已越來越趨向替代蒙太奇手法了!本吧詈鸵苿訑z影正是安德烈·巴贊倡導的長鏡頭理論的主要內涵。長鏡頭是在一個鏡頭里不間斷地表現一個事件的過程 , 甚至一個段落。它通過連續的時空運動把真實的現實 , 自然地呈現在屏幕上 , 形成一種獨特的紀實風格。這種以紀實性美學為特征的長鏡頭敘事方式與蒙太奇的敘事方式有許多的不同之處 , 代表它們各自風格的影視作品在美學上也有明顯的不同特征 , 一個是紀實性的 , 一個是分解性的。它們在敘事觀念上的不同特征可歸納為以下五點 :

      第一 , 蒙太奇的敘事具有創作者的主觀性 , 而長鏡頭則具有客觀性。

      在蒙太奇的敘事中 , 創作者常常以事件參與者的姿態出現 , 表現出對事件和人物的明顯的主觀反應。主張通過直接的造型和剪輯手段來影響觀眾 , 使他們接受創作者對事件的看法。對事件矛盾沖突和人物性格的變化往往采用人工化的藝術手段來處理 , 以求得一種戲劇性的效果。而長鏡頭則不同 , 在長鏡頭的敘事中 , 創作者往往以觀察者的旁觀姿態出現 , 保持冷靜、客觀 , 力求把創作者的主觀傾向 , 包括自己對美學的追求、對造型的那種欲望隱蔽在客觀紀錄的事實的影像后面 , 采用一種間接的表現形態 , 使創作更接近現實生活的本來面貌 , 而且避免了敘事蒙太奇所慣用的對素材的濃縮與整合。

      第二 , 蒙太奇敘事內容緊湊凝練 , 而長鏡頭敘事內容豐富全面。

      在蒙太奇的敘事中 , 結構上往往比較集中 , 情節很緊湊 ; 性格發展過程往往由生活中幾個關鍵點來構成 , 力求簡練明了 ; 日常生活環境和形態比較少見 , 即使偶爾有穿插也限于情節發展的需要。而長鏡頭的敘事中卻重視人物與日常生活環境的有機聯系 , 許多情節就在大街小巷的現實生活中展開 , 環境鏡頭很多 , 而且經常會有較多的過程性鏡頭。

      第三 , 在造型處理上蒙太奇有較多的人工手段 , 而長鏡頭則是很自然的。

      電影的影評中視聽語言要怎么寫?

      同學你好,我們以《七宗罪》的開頭做一個范例:《七宗罪》是大衛芬奇導演33歲的長片作品,其成熟的視聽造詣讓人稱贊,我們用最粗淺的視角,去嘗試解讀芬奇老師是如何用視聽語言構建人物。(本文涉及劇透)電影中,主人公賽默塞特,我們簡稱S,是一個出色的警官,做事一絲不茍,思維縝密,刑偵技術高超,有一顆為美國人民服務的心?扇说酵砟,無法根除的罪惡讓他在即將退休的年紀心力交瘁。而米爾斯,我們姑且叫他M吧,掐指一算也就30出頭,在地方上頗有建樹,一時間讓他忘乎所以,自以為自己是超級警察,其實性格急躁沖動,做事毛手毛腳。機緣巧合,這一“SM組合”便相遇了。簡單介紹人物之后,我們來對比影片,看看芬奇老師是如果悄悄塑造人物的。和文字不同的是,視聽語言要緊扣視覺和聽覺的表達,畫面的信息量是具象且豐富的,加之有人類生活的經驗,很多表達不言而喻,深諳此道的人便可以得心應手去創作!镀咦谧铩风R頭一這是全片的第一個鏡頭,環境聲是城市的警笛和樓道隱約的電視音,聲音交代了這座城市的不安和嘈雜。清晨,老頭S起床上班,他第一件事情是倒掉?Х,并把杯具放在廚房的洗水池中,OK,想必各位看官看到這已經不耐煩了:“就這個動作,有什么好說的?”,那我們暫且跳過,來看看整個畫面。這是一個高反差的鏡頭,明暗對比強烈,前景的布置虛化,只看到一些黑色線條和國際象棋,中景吧臺上的物件依次按照大小排列,前景中景將人物框死,讓人感受到一絲局促和壓力,后景身著白色襯衫的人站在一片白色廚具前。橫平豎直的家具構成線條、純白的家具、整齊的擺件。這不就是一處女座嗎?并且還有一定強迫癥。我們對這個人物有了個簡單的印象,那他到底是不是呢?別急,導演馬上就告訴你!镀咦谧铩风R頭二《七宗罪》鏡頭三這是處女座導演芬奇老師親自擺的吧!S不疾不徐將鋼筆等物品一件件放進白色襯衫里,仿佛儀式一般。S是一位即將退休的老警,但他的穿著和必需物品沒有絲毫馬虎,這也證明他幾十年如一日都是如此一絲不茍,都是如此的...龜毛。最后S捻去西服上的雜物,關上燈離開。這幾組鏡頭如同素描一般,勾勒出一個人物,似乎看上去無足輕重,但有了它,一個挑剔龜毛嚴謹認真的老警察就浮現出來,你說他是全紐約第一神探都有人信!镀咦谧铩风R頭四人物性格的塑造不僅有正面描寫,還有側面映襯、反襯。鏡頭轉向M的家,看看M的早晨是如何度過的。依然是嘈雜的警笛在窗外呼嘯而過,摟著媳婦的M從睡夢中醒來,準備迎接他全新的警探生活。他從衣柜里取出領帶,領帶零散的掛在衣架上。他直接拿著最近的那一條,然后端起昨晚的剩茶就喝了起來,我們回想起S起床后在廚房的第一件事,這邊暗中做了一個對比。逼仄的房間和M隨手的行為很容易讓觀眾讀出他的潦草和隨性。也許有人要發問了:這是剛剛搬入,所有東西來不及收拾,那我們就再接著看!镀咦谧铩风R頭五M便接了個電話,從襯衣的口袋里掏出一支鋼筆,隨意的記在手心里。還記得上文里S的鋼筆放在哪嗎?整齊排列在桌子上。不能說導演刻意做對比,他只是把一些細節通過人物動作和美術陳設展現出來。刪去這些細節或許對情節不會產生太多影響,但是會讓故事與人物的邏輯更加合理。這便是視聽的魅力。視聽語言包括很多方面,景別、角度、運動(攝影機運動)、照明、色彩、語言、音響、音樂,剪輯等,但所有的電影元素都是為人物和故事服務,如何突出人物性格形象,如何交代故事情節,如何讓觀眾有代入感,才是電影各元素的目的。



      【本文地址】 轉載請注明 

      下一篇

      CopyRight 2018-2019 辦公設備維修網 版權所有 豫ICP備16040606號-1
      多人一起三级片a
      <strike id="p9inv"><output id="p9inv"></output></strike>
    2. <th id="p9inv"></th>
      <button id="p9inv"></button>

        <button id="p9inv"></button>